A ESTRUTURA DUAL

AS LABAREDAS E AS CINZAS

Evanescentes figuras
de meu anteontem:
houve tudo?
Nada mais haverá?

Evadem-se as labaredas fugazes do amor.
Dói a nostalgia dos planos nas madrugadas.
As cinzas dos sonhos ainda estão quentes!

Que apelo de horizontes te convencem
- mágicas certezas do amanhã-
a destruir as certezas do agora?

Rui Galanternick


Como falamos na última postagem de estrutura dual, temos hoje outro exemplo. Trata-se do poema As labaredas e as cinzas, publicado no livro Fundamental, dedicado a mim por gentileza de seu autor.
Se labaredas e cinzas se opõem, opõem-se também o pretérito houve ao futuro haverá, e as palavras amanhã e agora. Neste texto a oposição maior é a do tempo, já que a ideia da efemeridade das coisas é dada pelos adjetivos evanescentes e fugazes e pelos verbos evadir-se e destruir.
Temos, lado a lado, a insinuação do amor passageiro, que um dia acaba, desfaz-se em cinzas, e a presença dos sonhos, ainda quentes (malgrado o tempo que passou).
Curiosamente, neste poema, a mesma palavra se confronta, pois “certezas” do amanhã é a oposição para certezas do agora, o que, ao fim e ao cabo, faz de tudo incertezas. Talvez esteja aí o momento mais criativo do texto: criar um choque de sentidos com a repetição da mesma palavra.
E que todos os textos nos deem esta sensação, quando o tocamos com nossa leitura, a de que ainda estão quentes, como sinal de que seu autor saiu dali há bem pouco tempo.

Marcus Vinicius Quiroga

PESSOANAS

A obra de Fernando Pessoa tem influenciado inúmeros poetas e é uma das maiores referências em literatura de língua portuguesa, fazendo parte do nosso repertório comum. Hoje temos três textos dos poetas Eduardo Tornaghi, Carlos Drummond de Andrade e Paulo Henriques Britto, que estabelecem uma relação intertextual, de ho-menagem e reverência.
Propomos a leitura cuidadosa dos textos e depois, como exercício, a elaboração de um texto também pessoano.


SONETILHO
per Pessoa

Como Pessoa, eu não sei
se penso o que sinto ou
se não sinto o que pensei

confusão bem portuguesa
de quem não sabe o que é
come sal à sobremesa
escreve usando talher

só, ocupa todo o espaço
ao encolher-se de medo
não sabe que é o cansaço
que não o deixa dormir cedo

Já que não sei o que sinto
como Pessoa eu direi
toda verdade é que eu minto

Eduardo Tornaghi


SONETILHO DO FALSO FERNANDO PESSOA
Onde nasci, morri.
Onde morri, existo.
E das peles que visto
muitas há que não vi.
Sem mim como sem ti
posso durar. Desisto
de tudo quanto é misto
e que odiei ou senti.
Nem Fausto nem Mefisto,
à deusa que se ri
deste nosso oaristo,
eis-me a dizer: assisto
além, nenhum, aqui,
mas não sou eu, nem isto.

Carlos Drummond de Andrade


PESSOANA


Quando não sei o que sinto
sei que o que sinto é o que sou.
Só o que não meço não minto.

Mas tão logo identifico
O não-lugar onde estou
decido que ali não fico,

pois onde me delimito
já não sou mais o que sou
mas tão-somente me imito.

De ponto a ponto rabisco
o mapa de onde não vou,
ligando de risco em risco

meus equívocos favoritos,
até que tudo que sou
é um acúmulo de escritos,

penetrável labirinto
Em cujo centro não estou
mas apenas me pressinto

mero signo, simples mito

Paulo Henriques Britto

O ELEMENTO DOIS

Saiu uma nota no jornal insinuando que o texto Metade seria plágio de Traduzir-se, fato de que discordamos. Os dois lidam com uma estrutura dual e palavras sinônimas, metade e parte, mas parecem ter temáticas e propósitos diferentes. Semelhanças deste tipo ocorrem com frequência, sem que um dos autores tenha lido o outro. E, neste caso, Ferreira Gullar e Oswaldo Montenegro são autores acima de qualquer suspeita, cujas obras são bem maiores do que um poema ou uma letra.
A nota serviu para mostrarmos os textos e chamarmos a atenção para a construção poética, que, afinal, é sempre o que nos interessa. A estrutura dual (repetimos) de Traduzir-se aparece em outros textos da obra de Gullar e em seu recente livro Em alguma parte alguma é uma técnica recorrente, que mereceu de nós um estudo, A poesia em toda parte de Em alguma parte alguma, texto extenso para a proposta de nosso blog, que pode ser lido na revista Plural, da Oficina Editores.
Na letra de Montenegro a estrutura feita de pares opositivos se encaminha até a última estrofe, e, no momento do clímax, a oposição se defaz e as duas metades agora se igualam, porque são o amor. A interrupção da oposição busca o inesperado, o efeito de surpresa, sugerindo, talvez que só sejamos inteiros no amor.
Já no texto de Gullar o impasse não se desfaz e a oposição requer uma tradução (ideia chave do poema) permanente. Sua pergunta final mostra que a dualidade humana ali não foi solucionada, logo cabe ao eu poético a “arte” (com suas conotações) de traduzir-se.
Propomos ao leitor que preste atenção ao uso constante da apresentação opositiva nos textos, como forma de valorizar um dos termos da oposição, o que normalmente ocorre no final. E, como exercício, faça também um texto em que haja pares que se contrariem como elemento estruturador de sua forma literária.


Marcus Vinicius Quiroga







METADE


Que a força do medo que tenho
Não me impeça de ver o que anseio
Que a morte de tudo em que acredito
Não me tape os ouvidos e a boca
Porque metade de mim é o que eu grito
Mas a outra metade é silêncio.
Que a música que ouço ao longe
Seja linda ainda que tristeza
Que a mulher que eu amo
seja pra sempre amada
Mesmo que distante
Porque metade de mim é partida
Mas a outra metade é saudade.
Que as palavras que eu falo
Não sejam ouvidas como prece
e nem repetidas com fervor
Apenas respeitadas
Como a única coisa que resta
a um homem inundado de sentimentos
Porque metade de mim é o que ouço
Mas a outra metade é o que calo.
Que essa minha vontade de ir embora
Se transforme na calma e na paz que eu mereço
Que essa tensão que me corrói por dentro
Seja um dia recompensada
Porque metade de mim é o que eu penso
mas a outra metade é um vulcão.
Que o medo da solidão se afaste,
e que o convívio comigo mesmo
se torne ao menos suportável.
Que o espelho reflita em meu rosto um doce sorriso
Que eu me lembro ter dado na infância
Por que metade de mim é a lembrança do que fui
A outra metade eu não sei.
Que não seja preciso mais do que uma simples alegria
Pra me fazer aquietar o espírito
E que o teu silêncio me fale cada vez mais
Porque metade de mim é abrigo
Mas a outra metade é cansaço.
Que a arte nos aponte uma resposta
Mesmo que ela não saiba
E que ninguém a tente complicar
Porque é preciso simplicidade pra fazê-la florescer
Porque metade de mim é plateia
E a outra metade é canção.
E que a minha loucura seja perdoada
Porque metade de mim é amor
E a outra metade também.

Oswaldo Montenegro

TRADUZIR-SE

Uma parte de mim
é todo mundo:
outra parte é ninguém:
fundo sem fundo.

uma parte de mim
é multidão:
outra parte estranheza
e solidão.

Uma parte de mim
pesa, pondera:
outra parte
delira.

Uma parte de mim
é permanente:
outra parte
se sabe de repente.

Uma parte de mim
é só vertigem:
outra parte,
linguagem.

Traduzir-se uma parte
na outra parte
- que é uma questão
de vida ou morte -
será arte?

Ferreira Gullar

INSPIRAÇÃO

INSPIRAÇÃO

De onde surge este canto?
De onde vêm estes pássaros,
bêbados, trôpegos,
a rufar as asas
enlouquecidamente,
em meu peito, em minha mente?

De onde nascem, a voar, estes pássaros,
insistindo em todas as direções,
buscando, incessantemente,
alguma saída urgente?

E onde dormem os sonhos
que eles acordam, aos cantos,
para então, loucos pássaros que são,
tornados palavras,
ganhar vida e liberdade,
fora de mim, onde?

Ana Mignone




Também os anjos mudam de poleiro
de vez em quando, se rareia o alpiste
indeglutível que é seu alimento.

Porém você não se conforma, e insiste,
procura em vão possíveis substitutos
que tenham o efeito de atrair de volta

esses seres ariscos, esses putos
que se recusam a ouvir os teus apelos,
como se fossem mesmo coisas outras

que não a tua própria vontade de tê-los
sempre a postos, em eterna prontidão,
a salpicar na tua boca ávida

o alpiste acre-doce da ( com perdão
da péssima palavra ) inspiração.

Paulo Henriques Britto


Nos dois textos acima, vemos pássaros e anjos, seres alados, representando a inspiração. O mood dos dois é evidentemente diverso. Enquanto Ana Mignone se mostra lírico-reflexiva, Paulo Henriques se faz debochado e crítico. Ambos, no entanto tratam da mesma questão: a inspiração. Esta palavra é sempre polêmica, porque sua noção faz com que pensemos em coisas bem diferentes. Não podemos, portanto, aceitá-la ou negá-la simplesmente, mas discuti-la, sem esgotá-la.
Aqui no caso nos despertou atenção a proximidade das imagens de pássaros e anjos, usadas pelos poetas para falarem da mesma ideia. É bom lembrar também que tais imagens sugerem voo, fuga, agitação, pois suas asas sempre são associadas a permanente movimento. Ou seja, a “inspiração’’ é algo que escapa de nós de uma hora para outra.
A princípio, a palavra nos remete a uma visão mais tradicional da literatura, e particularmente da poesia, não sendo raro críticos dizerem, à guisa de elogio, que tal poeta faz versos muito inspirados. Embora no século XX a palavra (ou sua concepção) venha rareando, ainda é moeda em circulação, uma vez que é sempre difícil defini-la. De qualquer forma, dizemos que há momentos (os inspirados) em que nos sentimos mais habilitados à criação, e outros em que isto não acontece.
Queremos também citar o conceito de “correlato objetivo”, de que falava T.S. Eliot. No primeiro texto, pássaro é o termo concreto para designar a ideia abstrata de inspiração, sendo mais fácil escrever e criar imagens sobre pássaros do que sobre a inspiração. Nosso intuito é, pois, mostrar como podemos usar o “correlato objetivo”. Para melhor compreensão, leiam o texto Hamlet e os seus problemas, de Eliot.

Marcus Vinicius Quiroga

A FUSÃO LÍRICA

LEMBRANÇA DO RIO

Da janela da cozinha
Eu via
O rio
Ou era o rio que me espiava,
Espichando o dorso de lama,
Cobra
De couro liso.

Enquanto lavava louça,
O rio,
Escorregadio,
Levava nas águas sem espuma,
Os meus desejos,
Sentimentos
E desvios.

De vez em quando,
Desprendia-se da árvore
Um bugio,
O rio tremia,
A pele eriçada
Num calafrio.

Eu via
E pensava:
Sou moça,
Não vou morrer
Se me atiro
Nesse rio;
Não há dor,
Queimadura,
Lamento
Que ele não cure,
O seu balbucio
É paz e esquecimento.

Ó substância úmida!
Ó existência precária!
Meu corpo escoa
Como água
Como se fosse
Meu próprio rio

Raquel Naveira




A maioria dos poemas de nossa literatura pertence ao gênero lírico. Desta forma, à semelhança do senhor Jourdain, em O burguês fidalgo, de Molière, muitos de nós talvez façamos textos líricos, sem que o saibamos. Mas este não é o caso da professora Raquel Naveira, que em Lembrança do rio, oferece-nos um lirismo sem sentimentalismos, sem piequices e sem os clichês que se cristalizaram no gênero. Como há o predomínio de textos de temática amorosa, a ocorrência do lugar-comum é frequente, pois se trata de tema que leva muitas vezes o autor a pensar no destinatário de seu poema, e não no poema em si.
Aqui temos o eu poético defronte de um rio que, animizado já primeira estrofe, alterna a ação de olhar, como se fosse ele também o sujeito do discurso (“Eu via/ O rio/Ou era o rio que me espiava”). Depois os verbos paronomásicos lavar/levar igualam outra ação em que se faz presente o elemento água. Este contínuo movimento de identificação do eu poético com o seu objeto, o rio, atinge o momento máximo na símile da última estrofe (“Meu corpo escoa/Como água/Como se fosse/Meu próprio rio”).
Temos, então, um bom exemplo da fusão lírica: o termo comparativo como faz a ligação entre o eu e o rio, agora já um só ser, tanto que o corpo do eu “escoa”, atributo que seria próprio do rio.
Vários verbos de ação (olhar, espichar, levar, tremer e curar) descrevem o rio, correspondendo à expectativa que se tem de um rio, mas ele, ao mesmo tempo, é a inação, ou seja, “paz e esquecimento”. A subjetividade do eu faz com que seu objeto adquira significados outros, capaz até de levar (ou lavar?) coisas abstratas como sentimentos e desejos, afinal um rio é normalmente, como os homens, feito de desvios.


Marcus Vinicius Quiroga

EXERCÍCIO DE INTERTEXTUALIDADE

PENSANDO MURILO MENDES

último espasmo da lua
e os sumaríssimos suspiros.
trigonometria água lustral anjos cubistas
relógio de fogo.
algo enlouqueceu
nos pássaros do olhar.
o bonde e o violão se espandongam
rangem no sangue
entardecer do tempo.
pensamento a soabrir a pálpebra
para fora da luz
antiuniverso da matéria
sem palavras.
orfeu hidrofeu catastrândula.
entre os mortos
e a congestão nasal
passeia um sacerdote antiquíssimo
e a sábio indiferença
do abismo oval.
tudo enlouqueceu
às vésperas do sonho.
todos os telhados se evaporaram
e a infância.
restou aquele menino magro
mirando a tristeza infinita
dos meteoros sem deus.
Afonso Henriques Neto


Exercício

Leia o poema de Afonso Henriques Neto e o compare com a poética de Murilo Mendes. Diga de que forma o texto justifica a homenagem ao escritor mineiro. Este é um exemplo de intertextualidade, que poderíamos chamar (a nomenclatura não existe) de poema-homenagem, que difere da paródia, por não ter intenção crítica, e da paráfrase ou do pastiche, por não se pretender imitação. Busca, sim, usar elementos do texto (ou do autor) homenageado, valendo-se destas semelhanças para tornar presente um texto em outro, como uma reverência, uma confissão de reconhecimento literário. Pensem, pois, Murilo Mendes e Afonso Henriques Neto.

Marcus Vinicius Quiroga

REPERTÓRIO 2

PEDRO ALMODÓVAR

Desço a ladeira
dos meus sonhos
de salto alto.
Requebro bamboleante
nos paralelepípedos
de um filme real
em preto e branco.

Um dia ainda
sairei dos nervos.

Virarei Almodóvar.

Marcia Barroca


O poema Pedro Almodóvar, extraído do livro 50 poemas escolhidos pelo autor, da editora Galo Branco, mostra também a questão do repertório. Para apreciá-lo é requisito conhecer os filmes do cineasta espanhol, que tem preferência pela criação de personagens femininas fortes e trabalha sempre com excelentes atrizes. Alguns de seus filmes se aproximam do universo nelsonrodrigueano, para fazermos um paralelo didático e inicial. Na segunda estrofe temos uma referência à película Mulheres à beira de uma ataque de nervos, um de seus primeiros sucessos no Brasil.
E na última estrofe a metáfora “Virarei Almodóvar”. Ora, como entendermos esta equação? O que é ser Almodóvar? As respostas são múltiplas, mas todas saem do rico universo imagístico do cineasta, que se caracteriza pelo grotesco, pelo acúmulo, pelo kitsh, pelas questões sexuais, pela violência das imagens...
Aqui mais uma vez o leitor, para entender o texto de Márcia Barroca, precisa ter em seu repertório o conhecimento dos filmes deste diretor que vem há três décadas produzindo filmes com um estilo bastante marcante. Logo, virar Almodóvar não é o mesmo que virar Carlos Saura ou virar Buñuel, só para citarmos três cineastas espanhóis de grande importância.
Um texto, como este de Marcia, quase sempre é sobre outro texto, entendendo-se aqui a palavra texto em sentido bem amplo, o que faz com que a leitura seja também releitura.

Marcus Vinicius Quiroga

TRANSCODIFICAÇÃO

Hoje vamos aproveitar a deixa do último blog, quando apresentamos o texto de Arlete Nogueira da Cruz e vamos pôr na tela mais dois em que há referências a Van Gogh. Ou, como dizia João Cabral: “...De um que apanhe esse grito que ele/e o lance a outro...
Fica a proposta de um exercício: a leitura dos dois poemas e o entendimento do porquê da presença do pintor holandês nos dois. De que forma os textos são poeticamente um reflexo de suas pinturas? Como ocorre a intertextualidade entre os poemas e os quadros? Seria, para usar uma palavrinha mais difícil, uma transcodificação?
E, por último, por que não fazer você um texto que aluda ao pintor? Ou, se quiser, a seu pintor predileto.

Marcus Vinicius Quiroga




GOTA MÁGICA


Caminho aberto, em trigo e girassóis,
sutil gota mágica se desprende
em louro momento de cor e tela
e em prisma de madrugada e flor.

Suarento lema na maré afaga
folhas em momento de outono,
mágica riqueza de Midas,
loura poesia na arte de Van Gogh.
Ramos de ouro em prumos,
em armas de sutil carisma,
contraste de seca e flor.

Tema que armadilha gestos
na temática do poeta-artista,
na magia do poderoso mago.

Alice Spíndola



IRREVERSÍVEL

desapareceu num quadro de Van Gogh
sem deixar vestígio

quem sabe o líquido que existia em sua taça?
talvez as palavras não tenham sido suficientemente
tácitas

seria capturado num leilão tardio?

ou sob a forma de um trigo teria amadurecido

a paisagem e o desvario?


Marcus Vinicius Quiroga

O REPERTÓRIO

VICENTE DOIDO

Antônia estava no Museu de Van Gogh, em Amsterdam, admirando o Trigal com corvos deste Vincent, quando se lembrou de repente de um homem que existiu no longínquo povoado de seu país. Cantanhede, do outro lado do Atlântico, onde ela nascera, também chamado Vicente.
Vicente era apelidado de Vicente Doido, porque tinha hábitos e temperamentos próprios e caminhava ensimesmado sobre os dormentes, entre os trilhos de uma estrada de ferro. Ninguém nunca explicou por que não morreu debaixo dos trens que por ali passavam, tal era o abismo em que vivia mergulhado.
Só agora, vendo os quadros de Van Gogh, Antônia se convencia de que Vicente Doido teria sido um pintor famoso se lhe tivessem dado estudo, telas, pincéis e tintas.
Vicente vivia com um pedaço de carvão desenhando nas paredes do lugar. Todos reclamavam, mas lá estava ele a pintar os campos e os bichos que lhe perturbavam a imaginação exacerbada, em desesperada sofreguidão. Antônia lembrava agora, lamentando uma espécie de perda irreparável.
Então, em Amsterdam, em lugar de Trigal com corvos de Van Gogh, surgiu um belo touro de Vicente Doido desenhado a carvão, numa velha parede de sua infância. Antônia pensou: “uma pena se alguém não tiver como eu, Vicente, esse teu touro na memória, porque aí ele desaparecerá comigo para sempre quando eu morrer. O touro, porque tu, Vicente, estará vivo” – foi o que Antônia garantiu, enquanto admirava de novo o Trigal com corvos, eterno, de Van Gogh.

Arlete Nogueira da Cruz


Lido o belo texto de Arlete, pensemos sobre a questão do repertório. O leitor que não conhecer a obra e a vida de Van Gogh fará uma compreensão bastante parcial. Melhor, não captará as intenções da autora, pois não entenderá a comparação. Logo, quando escrevemos, sabemos que o fazemos para o leitor que tiver em seu repertório todos os (ou boa parte dos) elementos que usamos em nossos textos.
Dito de outro modo, o texto é feito pelas diversas leituras a que ele se oferece e estas dependem do repertório, sempre bem variável, de quantos as façam. Um texto não tem um sentido único, fechado, por várias razões. Em primeiro lugar, pela possível polissemia de suas palavras. Mas, em segundo lugar e não menos importante, pela capacidade de compreensão de seus leitores, pois os sentidos só aparecem na relação entre os dois, textos e leitor.
O eterno Van Gogh, como a personagem Antônia diz, tem sua eternidade no repetitivo gesto de contemplação de seus admiradores. A cada olhar, ou a cada leitura, o quadro renasce e produz significa-dos. E como nosso repertório não é fixo, à medida que ele se amplia, nosso olhar e nossa leitura se modificam.
E assim, da noite para o dia, acontece de olharmos e “lermos” o Trigal com corvos, por exemplo, de forma inusitada, porque superpo-mos a esta tela, já nossa velha conhecida, significados novos e subjetivos. Porque um repertório é (ou é desejável que seja) algo sempre em movimento. E uma tela sombria pode se encher de luz.

Marcus Vinicius Quiroga

O DESAFIO DE DAR TÍTULO À OBRA


Muitos escritores dizem que têm dificuldade na hora de dar um título a seu texto, e há até os que preferem deixa-lo sem título. Neste caso para identificação, usamos o primeiro verso. Isto quando fazemos um poema, e não sei de caso em que haja obra em obra sem título.
Quando o texto é não-literário, sempre disse para o autor fazer o texto e, terminado, olhar para ele e batizá-lo, de acordo com a sua fisionomia. Piada à parte, este “método” pode ser usado também para textos literários.
Devemos ter cuidado de não escolhermos títulos óbvios, que apenas revelem o tema, como acontece com muita redação escolar e com muito poema anterior ao século XX. Lembremo-nos de que o título pode ser usado como o primeiro verso do poema e, portanto, já fazer parte dele. E, mais ainda, que o título pode ser uma oportunidade de criação, para atrairmos a atenção do leitor.
É claro que os gostos são diferentes e os leitores, dependendo também de sua formação, se sentirão mais ou menos seduzidos por este ou aquele título. Se o lugar-comum e o óbvio são objetivos, já a preferência pelo incomum é subjetiva.
Leio no jornal a estréia do espetáculo “Coreografia para prédios, pedestres e pombos” e me sinto atraído pelo título. Em seguida, vejo todas as peças em cartaz e nenhum título me soa criativo. Há os tolos, os apelativos e os corretos como Navalha na carne e Deus da Carnificina, Dolores Duran eternamente. E títulos como Mais respeito que sou tua mãe, Não existe mulher difícil ou A noviça mais rebelde me afastam de qualquer sala de teatro.
Mas a aliteração do “p” no espetáculo de dança e a associação de prédios e pedestres instigam o meu desejo. Então, penso com meus botões: O que será que Dani Lima e Paola Barreto criaram que faz jus a este título tão sugestivo?
Repito: devemos ver o título como uma oportunidade a mais de sermos poéticos e não como apenas uma obrigação para que o texto seja identificado no sumário. Como exercício, que tal pensarmos em título hipotéticos para poemas, contos, romances?


Marcus Vinicius Quiroga

UMA REFLEXÃO INTEMPESTIVA

Modinha do empregado de banco


Eu sou triste como um prático de farmácia,
sou quase tão triste como um homem que usa costeletas.
Passo o dia inteiro pensando nuns carinhos de mulher
mas só ouço o tectec das máquinas de escrever.


Lá fora chove e a estátua de Floriano fica linda.
Quantas meninas pela vida afora!
E eu alinhando no papel as fortunas dos outros.
Se eu tivesse estes contos punha a andar
a roda da imaginação nos caminhos do mundo.
E os fregueses do Banco
que não fazem nada com estes contos!
Chocam outros contos para não fazerem nada com eles.


Também se o diretor tivesse a minha imaginação
o Banco já não existiria mais
e eu estaria noutro lugar.


Neste poema de Murilo Mendes temos a oposição entre a imaginação, característica de todo artista, e o pragmatismo, típico de diretores e donos de banco. Esta dicotomia normalmente se dá durante toda a vida de quem lida com arte ou gostaria de ter alguma
atividade artística. Salvo exceções, os artistas têm dificuldade de cuidar das coisas práticas da vida, particularmente as profissionais.
A “modinha” do poeta mineiro apresenta o impasse: há uma vida lá fora, mais criativa, chamando por ele, que se vê obrigado a permanecer dentro do banco, em um serviço burocrático e alienante, que ele julga inútil.
Como usar a imaginação (ou a arte) em prol da realização pessoal e fazer da atividade artística (a literatura, por exemplo) também uma prática profissional é o desafio diário de todos os que escrevem.


Marcus Vinicius Quiroga

ANALOGIAS

Vimos há pouco tempo Construção, de Chico Buarque, em que o autor usa a comparação em quase todos os versos. Notemos que se trata de uma das letras mais criativas da MPB, feita com a figura de linguagem mais simples: a comparação. Este exemplo serve para algumas coisas: por mais que a literatura tenha se modificado no século XX, as figuras de linguagem de que dispomos são as mesmas; podemos fazer um texto bom e até original com recursos antigos e batidos; a comparação (que qualificamos como a figura mais simples) é que estrutura o texto, ao lado, das rimas esdrúxulas.
Lembremo-nos de que a nossa aprendizagem se dá pela analogia, pois toda explicação busca semelhanças, que podem ser óbvias ou arbitrárias. Uma comparação pode ser um achado ou, pode, mesmo casualmente criar sentidos inesperados e não pensados antes. Além, é claro, de permitir n interpretações.
Neste poema de Fernando Pessoa, os versos se encaminham para uma comparação que tem um elemento objetivo, pois o rosto dela passa a chamar tanta atenção quanto um girassol, mas também tem elementos subjetivos, uma vez que as palavras evocam sentidos particulares para leitores diferentes. Girassol, por exemplo, tem cargas significativas e afetivas bem diversas. E tudo graças a uma simples comparação.



O AMOR É UMA COMPANHIA
Alberto Caeiro


O amor é uma companhia.
Já não sei andar só pelos caminhos,
Porque já não posso andar só.
Um pensamento visível faz-me andar mais depressa
E ver menos, e ao mesmo tempo gostar bem de ir vendo tudo.
Mesmo a ausência dela é uma coisa que está comigo.
E eu gosto tanto dela que não sei como a desejar.
Se a não vejo, imagino-a e sou forte como as árvores altas.
Mas se a vejo tremo, não sei o que é feito do que sinto na ausência dela.
Todo eu sou qualquer força que me abandona.
Toda a realidade olha para mim como um girassol com a cara dela no meio.

A SUBJETIVIDADE

Pensando sobre a questão do que pode ser identificado como poético, deparamo-nos com a noção da subjetividade. Para muitos, poesia é um olhar subjetivo para o mundo e, graças a uma tradição sócio-cultural-econômica, o poeta, que não é remunerado por seu ofício, representa o oposto de valores capitalistas, elegendo como escolha as coisas simples, a natureza, tudo que vai na contramão do mercado. Esta visão também parece enraizada em boa parte do público leitor. Daí uma das explicações do sucesso dos livros de Manoel de Barros.
Aqui temos dois poemas como exemplo desta noção de poesia e subjetividade. O primeiro é Sonia Sales, tirado de seu livro 50 poemas escolhidos pelo autor, da Editora Galo Branco. E o segundo, de Fernando Pessoa.
Quando saio de uma sessão da tarde nas salas de cinema do centro cultural Lauro Alvin, também gosto de apreciar o pôr do sol no Arpoador e entendo bem o que a poeta diz. Lembrei-me ainda, lendo este texto, de um concerto de Tom Jobim no final do Arpoador e de sua frase “Enterrem meu coração nas areias desta praia”. Ora, a música de Tom, executada por ele mesmo, em um final de tarde, também nos remete a outra concepção de poesia.


SOU DONA DO MUNDO

Pisando em meregue
esparramando os dedos na areia
loura, torrada de fim de tarde
quase feliz vou contando
as latas de Coca amassadas
molengas.
Pipoca doce lambuzando minha boca.
Liberta, viva, caminhando
ao encontro do horizonte
com desejos amorais de amor.
Pranchas de surfe enfileiradas , como
soldados na Guerra do Vietnã
Gelatinas de algas escorrendo do mar.

Lavram-se escrituras, tomo picolé de chocolate.

Não quero riquezas
Sou dona do mundo
Tenho o pôr do sol do Arpoador

Sonia Sales





O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia.
O Tejo tem grandes navios
E navega nele ainda,
Para aqueles que vêem em tudo o que lá não está,
A memória das naus.
O Tejo desce de Espanha
E o Tejo entra no mar em Portugal.
Toda a gente sabe isso.
Mas poucos sabem qual é o rio da minha aldeia
E para onde ele vai
E donde ele vem.
E por isso porque pertence a menos gente,
É mais livre e maior o rio da minha aldeia.
Pelo Tejo vai-se para o Mundo.
Para além do Tejo há a América
E a fortuna daqueles que a encontram.
Ninguém nunca pensou no que há para além
Do rio da minha aldeia.
O rio da minha aldeia não faz pensar em nada.
Quem está ao pé dele está só ao pé dele.
Alberto Caeiro

LETRA E POEMA 2

Falamos há dias sobre a questão de letra e poema e dissemos que são diferentes, apesar de terem o mesmo material e usarem muitas vezes os mesmos recursos. Lembramo-nos, de repente, não mais que repente, de poetas que se tornaram letristas, como Betty Tchatcher (alguém se lembra do Renaissance?) e Vinicius de Moraes. Isto talvez sirva para mostrar as diferenças entre poeta e letrista ou para sugerir que um poeta, ao fazer uma letra, mantém-se poeta ou torna-se letrista. Por enquanto, vamos com exemplo da prata da casa.
A nossa opinião, reafirmamos, é que a letra normalmente não se sustenta sem a música e que se desvaloriza, quando posta na página de um livro,porque um dos critérios para apreciá-la é a sua adequação ou não à melodia para a qual foi feita.

APELO
Vinicius de Moraes
Composição: Vinícius de Moraes e Baden Powell

Ah, meu amor não vás embora
Vê a vida como chora, vê que triste esta canção
Não, eu te peço, não te ausentes
Pois a dor que agora sentes, só se esquece no perdão
Ah, minha amada me perdoa
Pois embora ainda te doa a tristeza que causei
Eu te suplico não destruas tantas coisas que são tuas
Por um mal que eu já paguei
Ah, minha amada, se soubesses
Da tristeza que há nas preces
Que a chorar te faço eu
Se tu soubesses num momento todo arrependimento
Como tudo entristeceu
Se tu soubesses como é triste
Perceber que tu partiste
Sem sequer dizer adeus
Ah, meu amor tu voltarias
E de novo cairias
A chorar nos braços meus

Soneto da Separação
falado por Vinícius de Moraes

De repente do riso fez-se o pranto,
silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto.

De repente da calma fez-se o vento,
Que dos olhos desfez a última chama,
E da paixão fez-se o pressentimento,
E do momento imóvel fez-se o drama.

De repente não mais que de repente,
Fez-se de triste o que se fez amante
E de sozinho que se fez contente.

Fez-se do amigo próximo, o distante,
Fez-se da vida uma aventura errante,
De repente não mais que de repente.


(novamente no ritmo da música)
Ah, meu amor tu voltarias
E de novo cairias
A chorar nos braços meus.
Ah, meu amor tu voltarias
E de novo cairias
A chorar nos braços meus.

CONSTRUÇÃO

VII
O sentido normal das palavras não faz bem ao poema.
Há que se dar um gosto incasto aos termos.
Haver com eles um relacionamento voluptuoso.
Talvez corrompê-los até a quimera.
Escurecer as relações entre os termos em vez de aclará-los.
Não existir mais rei nem regências.
Uma certa luxúria com a liberdade convém.

CONSTRUÇÃO PARATÁTICA

Diz-se em oficinas que a poesia está mais próxima das orações coordenadas e a prosa, das orações subordinadas. João Cabral, no entanto, desfaz esta
afirmação. De qualquer forma, vale a penas pensarmos sobre estas diferenças
sintáticas, a partir de alguns textos.


POEMA ESSENCIALISTA

A madrugada de amor do primeiro homem
O retrato da minha mãe com um ano de idade
O filme descritivo do meu nascimento
A tarde da morte da última mulher
O desabamento das montanhas, o estancar dos rios
O descerrar das cortinas da eternidade
O encontro com Eva penteando os cabelos
O aperto de mão aos meus ascendentes
O fim da idéia de propriedade, carne,tempo
E a permanência no absoluto e no imutável.


Murilo Mendes

O DIÁLOGO COMO ESTRUTURA DE UM TEXTO POÉTICO

Os dois textos abaixo (Sinal fechado e Amigo é pra essas coisas) são duas letras de música muito bem boladas, feitas sob a forma de diálogo, e servem como exemplo para um exercício de criação. Escolhamos uma situação adequada para um diálogo particular e façamos um texto com esta estrutura.
Vejam como no primeiro texto o diálogo serve para mostrar a dificuldade de comunicação entre os que vivem em grandes metrópoles e não têm tempo para nada; já o segundo, ao contrário, mostra a amizade e a solidariedade de um grupo de amigos à mesa de um bar.


Sinal Fechado
(Paulinho da Viola)

Olá, como vai
Eu vou indo e você, tudo bem?
Tudo bem, eu vou indo, correndo
Pegar meu lugar no futuro, e você?
Tudo bem, eu vou indo em busca
De um sono tranqüilo, quem sabe?
Quanto tempo...
Pois é, quanto tempo...

Me perdoe a pressa
É a alma dos nossos negócios...
Qual, não tem de que
Eu também só ando a cem
Quando é que você telefona?
Precisamos nos ver por aí
Pra semana, prometo, talvez
Nos vejamos, quem sabe?
Quanto tempo...
Pois é, quanto tempo...

Tanto coisa que eu tinha a dizer
Mas eu sumi na poeira das ruas
Eu também tenho algo a dizer
Mas me foge a lembrança
Por favor, telefone, eu preciso
Beber alguma coisa rapidamente
Pra semana...
O sinal...
Eu procuro você...
Vai abrir!!! Vai abrir!!!
Eu prometo, não esqueço, não esqueço
Por favor, não esqueça
Adeus... Adeus...


AMIGO É PRA ESSAS COISAS
Aldir Blanc


- Salve!
- Como é que vai?
- Amigo, há quanto tempo!
- Um ano ou mais...
- Posso sentar um pouco?
- Faça o favor
- A vida é um dilema
- Nem sempre vale a pena...
- Pô...
- O que é que há?
- Rosa acabou comigo
- Meu Deus, por quê?
- Nem Deus sabe o motivo
- Deus é bom
- Mas não foi bom pra mim
- Todo amor um dia chega ao fim
- Triste
- É sempre assim
- Eu desejava um trago
- Garçom, mais dois
- Não sei quando eu lhe pago
- Se vê depois
- Estou desempregado
- Você está mais velho
- É
- Vida ruim
- Você está bem disposto
- Também sofri
- Mas não se vê no rosto
- Pode ser...
- Você foi mais feliz
- Dei mais sorte com a Beatriz
- Pois é
- Vivo bem
- Pra frente é que se anda
- Você se lembra dela?
- Não
- Lhe apresentei
- Minha memória é fogo!
- E o l'argent?
- Defendo algum no jogo
- E amanhã?
- Que bom se eu morresse!
- Prá quê, rapaz?
- Talvez Rosa sofresse
- Vá atrás!
- Na morte a gente esquece
- Mas no amor agente fica em paz
- Adeus
- Toma mais um
- Já amolei bastante
- De jeito algum!
- Muito obrigado, amigo
- Não tem de quê
- Por você ter me ouvido
- Amigo é prá essas coisas
- Tá...
- Tome um cabral
- Sua amizade basta
- Pode faltar
- O apreço não tem preço, eu vivo ao Deus dará

A INTRATEXTUALIDADE

SAUDADE
(autoantologia ao modo de Manuel Bandeira)

É o que se traz do que se perde,
este lembra aqui sem ter agora.
essa lembrança
intermitente e calada
de casarios e cheiros.

Já quase nada
é o que já foi.

Ai se eu pudesse voltar...

Era tudo tão distinto
quando vim,
quando era tudo antes.
Luz, voz, coisas
que se vão por onde chegam.
Para onde?

Onde estão,
onde estavam, se há pouco sorriam?
Fala-me delas,
do tempo que as usou e despediu.

Mas
desconverso e me calo, porque desde
doendo uma saudade que nem sei.
Nem fosse perda o que a lembrança traz.


Izacyl Ferreira Guimarães



Manuel Bandeia certa vez escreveu um poema a que deu o elucidativo título de Antologia, reunindo versos de vários poemas, de forma que esta seleção compusesse um texto novo e que pudesse ser lido independente da leitura prévia dos textos originais.
Esta técnica de colagem nos parece o exemplo máximo de intratextualidade, pois todos os versos já existiam. Antologia é um texto inédito, por ser uma reorganização destes versos. Inédita mesmo foi a ideia de Bandeira.
Não nos esqueçamos de que Bandeira fez Poética e Nova Poética, Canção do Beco e última canção do Beco, como exemplos de textos em que há referências a outros de sua autoria. Ou seja, o exercício de intratextualidade já lhe era caro.
Agora temos em Na duração da matéria, recém lançado livro de Izacyl Guimarães Ferreira o poema Saudade, em o poeta carioca (e radicado em São Paulo) tem o mesmo procedimento, selecionado versos de diferentes poemas para a composição deste texto, perfeitamente adequado ao espírito do livro. Com isto, Izacyl criou um curiosos exemplo: um texto que ao mesmo tempo mantém relações intratextuais e intertextuais.
A intertextualidade é uma característica quase obrigatória do século XX, uma vez que a reflexão sobre a produção ficcional e teórica é típica deste século.
A metalinguagem não se originou no século passado, mas foi por ele “patenteada”. Não queremos dizer com isto que devamos fazer textos intertextuais, mas que nos parece uma consequência inevitável do interesse que o escritor (até primeiro como leitor) tem por outros escritores.
Já os poemas intratextuais ocorrem em menor número. Citemos outros exemplo: Legado de Carlos Drummond de Andrade, em que o poeta mineiro usa o verbo haver para “corrigir” o verbo ter, do famoso poema Uma pedra no meio do caminho. O verso “tinha uma pedra no meio caminho” aparece em “De tudo quanto foi meu passo caprichoso/ na vida, restará, pois o resto se esfuma, /uma pedra que havia em meio do caminho”.


Marcus Vinicius Quiroga

LETRA E POEMA

MAIS DO QUE DUAS OU TRÊS COISAS SOBRE A PALAVRA ENCANTADA
(O DOCUMENTÁRIO)


O documentário, apesar de ser feito só com depoimentos, traz à tona questões sobre música e literatura que sempre são tema para muito debate. Acontece que em certos filmes (ficção ou documentário) várias vezes discutimos mais o tema ou o enredo do que o filme.
De qualquer forma, vamos assinalar alguns pontos.


1 – A velha (e não esgotada pelo jeito) pergunta se há diferença entre letra e poema aparece com frequência no filme. Ficamos com o depoimento de Chico Buarque, que mais uma vez se diz letrista, e não poeta। Como é considerado um dos maiores letristas de todos os tempos da MPB, é bom que seja o próprio compositor a dizer isto, pois Chico é de fato letrista, o que não o torna menor de quem é poeta, mas diferente.

2 – Poema e letra lidam com os mesmos recursos como ritmo, rima, figuras de linguagem, métrica etc, mas, mesmo assim, há diferenças na utilização dos recursos.

3 – O grau de comunicabilidade da letra é normalmente, por razões óbvias, muito maior do que o do poema.

4 – A letra trabalha com lugares-comuns que seriam mal vistos no poema. É, portanto, mais redundante, pois tem como finalidade atingir um público maior.

5 – A letra deve ser analisada junto da melodia, não isoladamente. Não é à toa que a maioria das letras perde força, quando sozinhas no papel.

6 – Quem diz que tal letra é um verdadeiro poema, na verdade está depreciando a letra, pois elogiá-la é compará-la a um poema. Neste caso, quem diz isto está considerando o poema como algo superior à letra, embora provavelmente não tenha esta intenção.

7 – Outra declaração também muito ouvida e equivocada é a seguinte:”Não há diferença entre letra e poema. Há a boa letra e o bom poema.” Em primeiro lugar, quem vai estabelecer os critérios para definir a letra boa ou a ruim?
Em segundo, a frase nos lembra outra repetida afirmação falaciosa sobre músicas erudita e popular, que também são diferentes, sim. Assim, como a música popular não é pior do que a erudita, a letra não é pior do que o poema. Mas não são, de modo algum, a mesma coisa.

8 – O fato de encontrar a função poética na letra não quer dizer que ela seja um poema, mas que há uma função poética, como há também na música, pintura, no teatro, no cinema, na dança, na escultura, na arquitetura ou até mesmo na publicidade. Em outras palavras, poema e poesia não são necessariamente a mesma coisa, ainda que no dia a dia usemos as duas palavras sem fazer a distinção de significado.

9 – É claro que existem letras que poderiam ser publicadas e não só gravadas. No entanto, trata-se, sem dúvida, de um número bem pequeno.

10 – Há poemas que se “prestam” mais a serem musicados do que outros, porque já possuem mais musicalidade em suas palavras.

11 – Como a maioria das letras de qualquer cancioneiro popular usa mais uma linguagem denotativa, quando o ouvinte percebe versos conotativos tem a tendência a chamar a letra de poema. Ora, a letra pode ser conotativa, como Construção do já citado Chico Buarque. Esta, sim, é uma letra que poderia ser lida sem música, tal a sua força imagística.

12 – O fato de encontrarmos uma imagem na letra não quer dizer que ela seja um poema, nem que seja boa. Lembremo-nos de que as letras usam muitos clichês e imagens gastas.

O PRAZER DE ESCREVER

Costumamos fazer referências nas primeiras aulas de oficina a um livro de Augusto Boal: 200 exercícios para o ator e o não-ator. Não só lemos com atenção como o utilizamos em aulas de artes cênicas há bastante tempo. Mas isto não vem ao caso. Interessa-nos o título que esclarece que os exercícios também podem ser feitos para o não-ator.
Explicitando a comparação, diríamos que uma oficina literária pode ser feita por não-escritores. Isto é, designaremos assim aqueles que escrevem, que gostam de escrever (e de ler, é evidente), mas que não ser pretendem escritores.
Deixaremos esta tarefa de “definir” o que é escritor par outro texto. Agora falaremos sobre o não-escritor: este é o escritor que vai a uma oficina aprender técnicas, exercitar-se, sem a intenção de publicação ou carreira; deseja o legítimo prazer da escrita e isto basta para ele.
Qualquer um que participe de grupos e encontros teatrais e faça exercícios propostos por Boal terá provavelmente prazer e satisfação em realizá-los no momento. E certamente estas horas dedicadas ao trabalho corporal, à integração social, ao exercício de confiança no outro, de análise, de observação, de memorização, de criatividade e de imaginação serão úteis para a sua vida, fora do espaço e do tempo das aulas de artes cênicas.
Recomendaríamos aulas de dramatização para a grade curricular de toda escola, não só por se tratar de uma arte, mas (opinião nossa) de ter uma serventia existencial para os alunos que talvez as demais artes não ofereçam.
Cremos que o mesmo acontece em uma oficina literária, só que de forma menos visceral, pois, por exemplo, seria menos provável a catarse lendo um texto do que vivenciando os sentimentos de um personagem.
De qualquer forma, lembremos que um não-escritor (como um não-ator) pode se interessar por uma oficina e dela tirar proveito. Este proveito não será convertido em livro, como os exercícios teatrais também não precisam necessariamente convergir para a montagem de uma peça.
Em outras palavras, a participação de uma oficina não precisa ter como objetivo o aprimoramento de sua linguagem, mas simplesmente a sua expressão e o prazer da elaboração de um texto sem fjnalidade específica.
Talvez o não-escritor não seja o frequentador típico de oficinas e nem sempre seja bem compreendido. Mas a experiência fez com que consideremos legítima a sua presença nas aulas de oficina. Até porque rara não é a surpresa de tempos depois (às vezes anos) o não-escritor apresentar uma obra mais consistente do que seus ex-colegas de turma.
Queremos dizer ainda que todo ator tem dentro dele antes um não-ator. E assim o escritor. Não nascemos atores ou escritores, mas podemos nos transformar em tais artistas.

Marcus Vinicius Quiroga